به گزارش خبرگزاری «حوزه»،گروه رسانه پژوهشکده باقرالعلوم (ع) به نقد و بررسی فیلم " بارکد " به قلم نعمت باقری‌فرد پرداخته است.

فرض کنیم فیلم، توافقی است که کارگردان در قالب صدا و تصویر با مخاطبان خود طرح می‌کند تا در جریان فیلم و مهمتر از آن در انتهای فیلم نکته‌ و یا تجربه ای را که ارزش صرف زمان و هزینه را داشته باشد، به مخاطب ارائه کند تا شاید با دیدنِ تجربه‌ قصه‌ آدم‌های دیگر اتفاقی هم در ذهن و زندگی ما بیفتد. ما از قصه‌ها درس‌ها می‌گیریم و این شامل درس‌های بد هم می‌شود اما باید بر سر کدها و مفاهیم قابل انتقال در فیلم با سازنده به یک توافق برسیم؛ اما در بارکد این توافق معنایی دیگر یافته؛ طنز و روایتی که در بارکد دنبال می‌شود و بخش قابل توجهی از مخاطبان را نیز با خود همراه می‌سازد، بیشتر از جنس نوعی تبانی است تا توافق. تبانی بر سر روایت، حرف‌ها و موضوعات حساسیت‌زا و گاه ممنوعیت‌زا. به این معنی که الفاظ ناشایست -و حتی رکیک- و تعابیر نامناسب -و حتی زشت- بدون اینکه به زبان بیایند، در ذهن تماشاچی مرور می‌شوند. با این ترفند، نه حرجی بر فیلم‌ساز است و نه می‌توان، بر نقطه‌چینی که در ذهن مخاطب پر می‌شود خرده گرفت. لذا هم فیلم‌ساز قصدی را که داشته محقق می‌سازد و هم مخاطب به طور ناخودآگاه با خواست فیلم‌ساز همراه می‌شود. فیلمساز به جای آنکه با عقل و شعور ما توافق کند به سراغ ناخودآگاه و سایه تاریک و پنهان شخصیت ما می رود و با او تبانی می کند. این تبانی پنهان حتی سازوکار نظارت را نیز دور می‌زند. چراکه عملاً چیزی طرح نشده تا بتوان بر آن نظارت کرد و خرده گرفت. فیلم بارکد، انباشته از چنین تبانی‌هایی است که از تکه‌پرانی‌های بین الاذهانی موجود در جامعه و نسل جوان استفاده می‌کند تا فیلم خود را جذاب و دیدنی سازد. برای مثال حامد و میلاد دزدانه وارد خانه‌ای شده و دفترچه‌ خاطرات ساکنین آن را می‌دزدند تا با رو کردن اطلاعات داخل آن، از آنها اخاذی کرده و حق السکوت بگیرند. دفترچه‌ها متعلق به دخترانی است که فشن هستند و حامد و بهزاد در آتلیه، عکس‌های پرتره از آنها می‌گیرند. حامد در حین خواندن خاطرات دفترچه یکی از آنها رو به میلاد می‌گوید: "میلاد اینا همه چیز رو نوشتن." میلاد می‌پرسد: "همه چیزو؟" حامد: "همه چیزو." البته حرف دیگری به میان نمی‌آید. اما این ناگفتن به نوعی روی اشتراک ذهنی مخاطبانش حساب باز کرده و از آن برای ارتباط با آنها استفاده می‌کند. مخاطب بر سر امر ممنوعه و ناگفته سکانس‌ها چیزهایی در ذهنش روشن و خاموش می‌شوند. ما آدم‌ها اشارت‌های پنهانی در برخی شوخی‌های خود داریم که بدون شکافتن صریحشان، از اشتراک گذاریِ رندانه آنها با هم به اصطلاح لکانی آن کیفور می‌شویم. بارکد روی این تبانی پنهان جمعی تکیه دارد. سر شوخی را در ذهن مخاطب باز می‌کند، بدون اینکه حرف خاصی به میان آورد. ادبیات پنهان این تبانی، پسِ پرده‌ی ذهن، مصادیق خود را از دل ادبیات عامیانه پیدا می‌کند.

در کافه، نازی با دوست خجالتی اینترنتی خود در حال صحبت است. پسر اعتراف می‌کند که صحبت رودرو با دختران برایش دشوار است. نازی می‌گوید "می‌خوای همین جا انجامش بدیم." البته منظور او چت اینترنتی است. اما وقفه‌ای که این جمله ایجاد می‌کند در ذهن مخاطب دلالت‌های دیگری پیدا می‌کند. در ادامه‌ چت کردن حضوری نیز، پسر جمله‌ای را برای نازی ارسال می‌کند که ما نمی‌دانیم چیست، اما می‌فهمیم که لابد مطلبی دال بر همان دلالت ها است.

 عشق‌هایی کز پی رنگی یا شاید پولی بود  عشق نبود عاقبت ......

دست گذاشتن روی موضوعات ممنوعه بدون گفتن همه‌چیز، ترفندی برای جذب مخاطبان بیشتر است. فیلم در طول نمایش خود مخاطبان را با انواع و اقسام امور ممنوعه مواجه می‌سازد و لعاب طنز این همه ناهنجاری را به هیچ می‌گیرد. شخصیت‌های فیلم پایبند به هیچ مبانی دینی، عرفی، اخلاقی و انسانی بجز زرنگی نیستند؛ هوش نامحترمی که هر کاری را برای رسیدن به خواسته‌اش (پول) توجیه می‌کند. هوشی که به تصریح کارگردانش هدفی جز سرگرم کردن مخاطب نداشته است. اما این سرگرمی بهای گزافی از حیث اخلاقی برای مخاطبان خود دارد. از شوخی‌های  انچنانی گرفته تا سوء استفاده‌های اینترنتی، همگی در بستری از بی‌اخلاقی و آنارشیسم اجتماعی در فیلم نمود دارند. فیلم هیچ پیام اصلاح‌گرانه‌ای ندارد. حامد و میلاد هیچ هدفی در فیلم و به طبع در زندگی خویش ندارند. تنها هدف آنان پول است و حاضرند برایش هر وسیله‌ای را توجیه کنند. حامد در این راه، پیشنهاد بی شرمانه- بله بی شرمانه- ای  به نامزدش می‌دهد و از او می‌خواهد تا با جوان پولداری که میلاد از طریق فیس‌بوک با او ارتباط یافته طرح دوستی بریزد و از وی اخاذی کند. او برای به دست آوردن پول حاضر است تا نامزدش را طعمه سازد. طعمه‌ای که از قضا واقعاً شکار صید خویش می‌شود؛ نازی در مقابل پولِ وی، به راحتی حامد را کنار می‌گذارد. ارتباط نامزدی یا همان دوستی نازی با حامد با همه‌ی ادعایی که دارند، هیچ عمقی ندارد و تنها  در ازای ثروتی بیشتر به تکاپو می‌افتد. جالب اینکه اثر وضعی چنین اتفاقاتی در زندگی هیچ یک از شخصیت‌ها نمود نمی‌یابد. گویی اتفاقات ریز و درشتی که برایشان روی می‌دهد، هیچگونه تأثیری در روال آتی زندگی‌شان ندارد. با بیرون رفتن نازی از زندگی حامد، چیزی در حامد عوض نمی‌شود. او همان است و هیچ تغییری هم در سبک زندگی‌اش رخ نمی‌دهد. چنین روابطی به هیچ عنوان نمی‌تواند معرف سبک زندگی دینی و نه حتی ایرانی باشد. شخصیت‌های فیلم بارکد، نه از آنجا که طنزند بلکه به این دلیل که مصداق روایی حقیقی ندارند، اثر اتفاقات فیلم را در رفتار خود بازتاب نمی‌دهند. بدون وجدان و نفس لوامه هستند؛ آدم می‌کشند، اخاذی و دزدی می‌کنند، مواد می‌فروشند، حیثیت و آبروی دیگران را به باد می‌دهند، اما دریغ از ذره‌ای احساس گناه و انتظار قضاوت و مکافات و تغییری. شرافت، غیرت دینی و وجدان اخلاقی مهمترین فاکتورهای درونی مورد تأکید عرف و اخلاق اسلامی است که در این فیلم در واقع خط بطلانی روی آنها کشیده شده و به ساده‌ترین اشکال ممکن از روی آن عبور می‌کند.

جالب اینکه فیلم تلاش دارد تا ماهیت این بی‌اخلاقی دینی و اجتماعی را مثل مجرمی که دنبال شریک جرم است با مخاطبانش به اشتراک بگذارد؛ رویکرد به ظاهر انتقادی فیلم که راوی جمعی "ما" را در پایان فیلم‌ به خدمت می‌گیرد، برای همراهی مخاطب با دیدگاه بی‌قیدانه‌ فیلم‌ساز است. تبانی پنهانی که با مخاطبان از روی گزینه‌های محدود شکل می‌گیرد؛ یا با ما یا با آقازاده باش. آقازاده‌های مورد انتقاد فیلم هویتی نامعلوم از جنس حرف‌ها و شایعات عامیانه‌ جمعی دارند و سخنی از چیستی و چرایی آنها در میان نیست. رضا کیانیان در نقش رئیسی که مسبب اصلی رانت خواری و اختلاس و به زندان افتادن پدر حامد(بهرام رادان) است، هیچ هویتی ندارد. تنها از جملات قصاری که به کار می‌برد تا حدی می‌شود فهمید او هم در زرنگی و کلاشی چیزی شبیه خود حامد و میلاد است. معلوم نیست به حکم کدام مرام و بینشی باید از بین این هفت خطان روزگار با حامد و میلاد همراه بود و با آنان همذات‌پنداری کرد. کاری که خودشان هم در حق خودشان نمی‌کنند.

 بارکد مجموعه کاملی از وادادگی فرهنگی را در هیأت لباس، آرایش و خالکوبی، واژگان لاتین و... آن هم به شکل مفتخرانه‌ای به نمایش می‌گذارد.

 شخصیت‌های فیلم بارکد خصایص نصفه و نیمه‌ای دارند؛ نیمی قهرمان و نیمی ضد قهرمان، نیمی فاتح و نیمی شکست خورده، نیمی باهوش و نیمی احمق، نیمی عاشق و نیمی بی‌خیال، نیمی رفیق و نیمی نارفیق، نیمی مرد و نیمی زن، نیمی واقعی و نیمی غیرواقعی. اگر این تقابل دوگانه در ماهیت فیلم هم نمود داشت، می‌شد به فیلمی خیالی اما واقع بین امیدوار بود. اما فیلم در مرز بین واقعیت و انتزاع، می‌خواهد واقعی باشد اما شخصیت‌هایش نمی‌گذارند. شخصیت‌هایی که نه گذشته‌ای دارند و نه آینده‌ای.

در ساختار عاریتی فیلم بارکد [که حال و هوای چندین فیلمِ هالیوودی را تداعی می‌کند ]، شخصیت‌ها گرچه در بستر ایران و تهران امروز زندگی می‌کنند، اما خبری از بستر خانوادگی در آنها نیست. خانواده به عنوان اولین نهاد رسمی و اساسی که مناسبات اجتماعی آتی را برای اهالی خانه نهادینه می‌سازد، بخصوص در بافت زندگی ما ایرانیان نقش پررنگی را ایفا می‌کند. پیوندهای عاطفی و مداخلات و حمایت‌های بین اعضای خانواده در جامعه‌ی ایران به گونه‌ای است که تمایز فاحشی را بین سبک زندگی اسلامی- ایرانی با دیگر  سبک‌های زندگی ایجاد کرده است. خانواده محور اصلی حتی در زندگی فردی ما ایرانیان است و این محوریت در اغلب خانواده‌ها تا پایان زندگی تداوم می‌یابد. بارزترین تأثیر این نهاد پرقدرت را می‌توان در مشروعیت بخشی به مقوله‌ی ازدواج افراد عنوان کرد. هم از حیث قانونی و هم از حیث عرفی، کسب اجازه و رضایت خانواده‌ها شرطی اساسی در رسمیت بخشیدن به پیوند زوج‌هاست.

بارکد فیلمی بی‌خانه و خانواده است. آدم‌های فیلم [ از حیث اجتماعی] بی‌خانمانند. بند ناف هویتشان به هیچ خانه و خانواده‌ای گره نخورده است. دغدغه‌ی حامد(بهرام رادان)، به ظاهر دفاع و احقاق حق پدر توقیف شده‌اش است که به اتهام اختلاس راهی زندان شده. اما بیش از این تعلق خاطری به خانه و خانواده‌اش ندارد. حتی در جریان فیلم یک‌بار هم شاهد نیستیم که او سراغی از پدر زندانی‌اش بگیرد و سری به او بزند. میلاد(محسن کیایی) هم درخانه‌ای که صاحبش به خارج سفر کرده به صورت غصبی اقامت دارد. نه آنها سراغی از پدر و مادر و باقی خانواده می‌گیرند و نه خانواده از آنها خبری دارند. رابطه نازی و حامد بیرون از دایره‌ خانواده شکل گرفته و بدون هیچ اطلاعی از سوی خانواده‌ها ادامه می‌یابد. آنها قرار گذاشته‌اند تا از هر راهی که شده پولدار شوند و به ترکیه بروند. باز هم هیچ حرف و بحثی از خانواده‌ها در میان نیست حتی صحبتی هم از ازدواجشان نیست. گویی آنها از ابتدا نیز هیچ خانواده ای نداشته اند و بدون هیچ عهد و قراری با هم زندگی می‌کنند. چیزی که در فیلم شاهد آن هستیم، آدم‌ها منهای خانواده‌شان است.

به جای نهاد خانواده همه‌ روابط بر مدار دوستی‌هایی از نوع شراکت در جرم سیر می‌کند که اصالتی با آن نیست و بدتر اینکه به این بی‌اصالتی مفتخر است. به حرف‌های بی‌معنی اما معنادارِ لاتین روی لباس‌ها. به تکه‌پرانی‌های جنسیتی، به رندی‌های اینترنتی و دور زدن‌های قانونی که حتی پلیسش را نیز به تقلب و صحنه‌سازی می‌کشاند. 

بارکد هرج و مرج و بی قاعده‌گی را در پوششی از طنز  در هر جا که داستانش اقتضا کند، به تصویر می کشد.

صحنه‌ای که هر چیزی در آن مشروع است با جهان قانونگرای خانواده تمایزی فاحش دارد. از این روست که چیزی به نام خانواده در این فیلم دیده یا لمس نمی‌شود و اگر بخواهیم کمی روانکاوانه بحث کنیم همان  فقدان دال برتر پدر که باعث بی‌اعتبار شدن همه قواعد و قوانین می شود.

پیش از این فیلم‌ها تلاش می‌کردند تا با طرح موضوعات اجتماعی در قالب روایتی طنز یا جدی، دست روی نقطه ضعفی از جامعه بگذارند و گاه راهی پیش نهند. بارکد، اما این آسیب‌ها و معضلات را شوخی شوخی، ارج می‌نهد و حتی به آن‌ها دامن می‌زند. جرم‌های اینترنتی، اخاذی و باج‌گیری، روابط پنهان و نامشروع در قالب ازدواج سفید در نظر فیلم موضوعات جالبی هستند. چنین رویکرد و نگاهی حتی اگر به منظور سرگرم کردن و شاد کردن جامعه باشد، [این روزها بسیاری تب شاد کردن مردم را گرفته‌اند]تبعات اجتماعی و خانوادگی سوئی در پی داشته و این شادی در حکم زهرخندی به بنیان‌های اعتقادی جامعه‌ خواهد بود. بارکد فرسنگ‌ها از سبک زندگی اسلامی- ایرانی فاصله دارد. هم در ساختار روایتی که طرح می‌کند و هم در نوع روابطی که بین شخصیت‌هایش برقرار است، بارکد مروج نوعی سبک زندگی است که در آن افراد تعهدی به یکدیگر ندارند. این تعهد یکی از اساسی ترین ارزشهای شکل گیری جامعه است و همان چیزی است که به  باعث اهمیت نهاد خانواده در پی ریزی اجتماع می شود. به این ترتیب باید گفت که در دنیای بارکد خانواده معنای خود را از دست داده است و به عنوان امری کسالت بار و غیر ضروری نشان داده می شود.