به گزارش خبرگزاری حوزه، محمدرضا محقق در کتاب فلسفه سینما و دین به نکاتی پیرامون این موضوع پرداخته است که در چند شماره به انتشار محتوای این کتاب می پردازیم :
سینما، شعر و تصویر
سینما هنری است تصویری و شعر، هنری است کلامی که تصویرآفرینی در آن اهمیت والایی دارد. سینما و شعر هریک در ارائه تصویر ابزار خاص خود را دارند. با این تفاوت که در کلام خلق تصویر، خلاقیت برتری می‌طلبد. در سینما تصویرها می‌توانند عیناً عکسبرداری از واقعیت حاضر و آماده دنیای خارج باشند؛ به همین دلیل هم هنر فیلمساز اغلب در مرحله پشت سر نهادن تصویرها تجلی می‌کند.
در مرحله تدوین است که فیلمساز می‌تواند با تصرف در توالی نماها، پیوندها و رابطه‌های تازه‌ای کشف کند و دنیای دیگر متفاوت با دنیای خارج بسازد و در هر صورت چه در سینما و چه در شعر و به خصوص اشعار نوئی که بیان تصویری دارند، هنر اصلی هنر رفتار با تصویرها و چگونگی ترکیب و پیوند میان آن‌ها است. هرچند آنچه در این مقاله مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرد نقش و جایگاه سینما و تکنیک‌های سینمایی در شعر معاصر است، اما نباید از این نکته غافل شد که در دیدگاهی وسیع‌تر پیوندی ناگسستنی میان ادبیات و سینما وجود دارد.
در عرصه ادبیات به خصوص شعر معنای مجازی، اساس زبان رمزی و استعاره ادبی است. زبان رمز که شامل استعاره، شبیه سازی، تجسم شخصیت، قیاس ضد و نقیض، مبالغه و کم بها دادن میشود از لحاظ تجربه ادبی حائز اهمیت است. اگر بتوان تصویری را با زبان مجازی بیان کرد، آن گاه بررسی این موضوع که آیا چیزی به عنوان کاربرد رمزی یک تصویر وجود دارد؟ و آیا در سینما می‌توان معادلی برای استعاره، شبیه‌سازی و سایر کنایات ادبی یافت؟ مفید خواهد بود. به مفهوم دقیق‌تر یک تصویر وقتی رمزی است که فیلمساز به منظور تاکید و تازگی صحنه از روش‌های متعادل منحرف شود.
برای مثال اگر موضوع مورد نظر فیلمساز یک گروه از زنان ثروتمند باشد که همگی لباس‌های گران قیمت به تن کرده‌اند و کلاه‌های بزرگ بر سر نهاده‌اند، احتمالاً روش متداول، فیلمبرداری از کل نما است. ولی او می‌تواند به جای این شیوه مستقیماً از بالای سر و از روی کلاه‌هایشان فیلمبرداری کند. در این صورت بیننده فقط پرهای رنگارنگ و تزیینات و گل‌های کلاه‌ها را مشاهده می‌کند. این نمای ویژه زنان ثروتمند را شبیه موجودات عجیب و غریب و پرنده مانند، در نظر بیننده مجسم می‌کند.
جان هوارد لاوسون (۱۸۹۴ –۱۹۷۷) در کتاب خود به نام «فیلم: فرایند سازنده» که بررسی با ارزشی در مورد زبان و ساختار سمعی و بصری است، مثالی در مورد استعاره فیلم ذکر می‌کند که با مجاورت یک صحنه نامربوط از نوار صدا و نمایی از یک کتاب ایجاد شده است.
در «دستخط» فیلمی نه دقیقه‌ای ساخته چارلز ریتنهاوس گفتار فیلم را یک شعر تشکیل می‌دهد:
زمانی صدای پرنده‌ای سفید را شنیدم
در بالهای خالدارش دقیق شدم
و راز علامت‌هایش را یافتم
در صحنه، شاعر مشغول ورق زدن یک کتاب است. ورقهای کتاب به بال‌ها و کلمات چاپ شده به خالهای پرنده تشبیه شده است. اگر کلمات همراه با نمادهایی از پرنده سفید بود احتمالاً تصویری زیبا به دست می‌آمد. ولی رابطه این نمادها با کلمات، بی روح و غیر لازم بود. حال آنکه در اینجا با کنار هم گذاردن پرنده و کتاب چیزی نو بوجود آمده است. به نظر لاوسون تشبیه استعاری ریتنهاوس حاوی کیفیتی جدید و غیر قابل پیش‌بینی است. احتمالاً بیننده در ابتدا با دیدن ترکیب ظاهراً بی ربط پرنده و کتاب گیج خواهد شد ولی بعد از مدتی به اصل تشبیه پی خواهد برد. از این لحظه به بعد است که بیننده می‌تواند از تقارن پرنده و کتاب احساس رضایت و لذت خاطر کند.
با نظر به موارد مذکور و موارد بسیار دیگری که وجود دارد به راحتی می‌توان از ارتباط تنگاتنگ دو حوزه ادبیات و سینما سخن گفت. از دیدگاه هنری می‌توان ادبیات را اینگونه معرفی کرد: «نظامی است که از ترکیب عناصر عاطفه، خیال معنی و اسلوب در زبان شکل می‌گیرد» و اشکال اصلی ادبی عبارت‌اند از: شعر، داستان، نمایشنامه) محمد رضا روزبه،۱۳۸۱، ص۳۴)
با توجه به اینکه هنر سینما خود پدیده‌ای جدید است بیشتر در عرصه شعرنو ظهور و بروز پیدا می‌کند. برای ریشه‌یابی این بحث باید توجه داشت که شعر قدیم و شعر نو در حوزه ساختمان شعر دارای تفاوت‌های عمده‌ای هستند که به راحتی از یکدیگر متمایز می‌شوند. وقتی از ساختمان شعر یا شکل درونی سخن می‌گوییم به چیزی فراتر از قالب ظاهری شعر و اسلوب حاکم بر آن نظر داریم. در این حوزه تفاوت‌ها را می‌توان در چند مورد خلاصه نمود که ما فقط مورد پایانی را که با بحثمان در ارتباط است، توضیح می‌دهیم.
شعر قدیم و نو
شعر قدیم در شکل ذهنی سنتی خلق شده است و در آن توجه به محور افقی و کم توجهی به محور عمودی (بیت اندیشی) بیشتر دیده میشود، همچنین وجود تناسبات سنتی بین صورت و محتوا و یکنواختی در طرح کلی اشعار از ویژگی های این نوع شعر به شمار میرود. در برابر شعر قدیم شعر نو قرار دارد که از ویژگی های خاصی برخوردار است از جمله آنهامی توان: شکل ذهنی تازه، توجه توامان به محورهای افقی و عمودی (بند اندیشی)، وجود تناسبات نو بین سنت و محتوا، و ابتکار در طرح کلی اشعار را نام برد (محمدحقوقی،۱۳۷۰، ص۶۰-۷۴).
در حوزه ریخت شناسی شعر کهن، درمی‌یابیم که طرح کلیآثار در اکثر قالب‌ها دچار یکنواختی ناشی از رکود سنت‌های ادبی است حال آنکه شاعران معاصر در جستجوی فضا و زیبایی‌شناسی نو، گاه در حوزه پلات و پیکره شعر، نوآوری کرده‌اند. مثلاً نظام خطی روایت را درهم شکسته‌اند یا در یک شعر از چندگویه زبانی (معیار، عامیانه، محلی و...) توامان استفاده کرده‌اند، اما بهره گرفتن از برخی تکنیک‌های سینمایی جالب‌ترین نوآوری است که در عرصه شعر نو صورت گرفته است. در اینجا برای آشنایی بیشتر با کارکرد اینگونه تکنیک‌ها در شعر امروز نمونه‌هایی از اشعار شاعران معاصر را در این رابطه همراه با شرحی اجمالی تقدیم می‌داریم:
نمونه اول:
کویری
نیمش آتش و نیمش اشک
می‌زند زار
زنی
بر گهواره خالی
گلم وای
در اتاقی که در آن
مردی هرگز
عریان نکرده حسرت جانش را
بر پینه‌های کهنه نهالی
گلم وای
گلم!
در قلعه نیمه ویران
به بیراهه ریگ
رقصان در هرم سراب
به بی خیالی
گلم وای
گلم وای
گلم!
این شعر برای «زیور» همسر (گل محمد) سروده شده است که هر دو از شخصیت‌های رمان (کلیدر) هستند. ( محمود دولت آبادی،۱۳۶۳، ص۲۱۱)
زیور زنی عقیم و نازاست، پس وجودش، نیمی آتش حسرت و نیمی اشک محرومیت است. دوری از شوهر نیز بر درد او می‌افزاید. هووی او (مارال) شوهرش را پدر می‌کند و او خود بی فرزند و ناامید در اتاقی بر گهواره‌ای خالی زار زار می‌گرید. تنها شیء مورد توجه در اتاق، تشکچه کهنه‌ای است که زن می‌توانسته بر آن بار بردارد. اتاق در قلعه‌ای رو به ویرانی و در جایی بی نشان در کویر واقع است. تمامی اشیاء و اجزا با هم ارتباطی کنائی و تنگاتنگ دارند. کویر خود عقیم است و قلعه نیز رو به ویرانی است.
تصویر شعر با تکنیک سینمایی مدام عقب می‌کشد، مثل دوربین فیلمبرداری که از نمای درشت زن فاصله می‌گیرد، تا تمام اتاق را نشان دهد. سپس قلعه و بعد از آن کویر و امواج سراب را در بر می‌گیرد که همه مظهر سترونی و نازائی‌اند. سوگی به عظمت یک زن و به وسعت یک کویر. زن، گهواره، نهالی کهنه، قلعه ویران، کویر و سراب، همه طیفی از ناباروری را پیش چشم مجسم می‌کنند. سپس امواج سراب جلوی چشم را می‌گیرند و قلعه و کویر از دیده پنهان می‌مانند... در پایان فقط شیون زن به گوش می‌رسد.
نمونه دوم
نمونه دیگر پیوند حس شاعرانه با سینما را می‌توان در فیلم مستند «خانه سیاه است»). محصول سال ۱۳۴۱)، به کارگردانی فروغ فرخزاد شاعر و سینماگر معاصر ایران و فیلمبرداری سلیمان مناسبات مشاهده نمود.
«خانه سیاه است» بر اساس یک فیلمنامه دکوپاژ شده یا طرح نوشته شده ساخته نشده است و محصول جوشش طبع شاعری است که به سینما یا تصویر از منظری شاعرانه می‌نگرد. فیلمساز کوشیده است تجربه تازه و زنده‌ای را پیش از پیچیده شدن در لای زورق زاویه‌ها و حرکت‌های دوربین با بینش شهودی خود ضبط کند. قوت تأثیر تصاویر او به مقدار فراوان در این است که ما احساس می‌کنیم آنچه می‌بینیم اصلاً حساب‌شده و دکوپاژ شده نیست، بلکه عین واقعیتی متبلور شده در تصاویر است. چه بسا اگر «خانه سیاه است» از روی یک طرح نوشته و سفارش شده ساخته می‌شد تخیل شاعرانه و شور آفرینش فیلمساز را از حرکت بازمی‌داشت. نگاه فروغ به جامعه بسته جزامی‌ها در این فیلم از جهان‌بینی و بینش فکری او نسبت به زندگی، از گرایش او به مفهوم زوال و تباهی که جزو مایه‌های اصلی اشعار او است جدا نیست. طنین صدای فروغ در «خانه سیاه است» به روشنی در شعر بلند «آیه‌های زمینی» که آن را در سال ۱۳۴۰ سروده است شنیده میشود:
آن گاه
شب در تمام پنجره‌های پریده رنگ
خورشید سرد شد
مانند یک تصویر مشکوک
و برکت از زمین‌ها رفت
پیوسته در تراکم و طغیان بود
سبزه‌ها به صحرا خشکیدند
و راه‌ها ادامه خود را
و خاک مردگانش را
در تیرگی رها کردند
زان پس به خود نپذیرفت
.......
خورشید مرده بود
.......
خورشید مرده بود و فردا
آه، ای صدای زندانی
در ذهن کودکان
آیا شکوه یاس تو هرگز
مفهوم گنگ گم شده‌ای داشت
از هیچ سوی این شب منفور
آن‌ها عزابت این لفظ کهنه را
نقبی به سوی خور خواهند زد؟
در مشق‌های خود
آه، ای صدای زندانی
با لکه درشت سیاهی
ای آخرین صدای صداها...
تصویر می‌نمودند
یا شعر «در آب‌های سبز تابستان» که جلوه تصویری آن در «خانه سیاه است» دیده میشود:
تنهاتر از یک برگ
با بار شادی‌های مهجورم
در آب‌های سبز تابستان
آرام می‌رانم
تا سرزمین مرگ
...........
ما بر سرزمینی هرزه روییدیم
ما بر زمینی هرزه می‌باریم
ما هیچ را در راه‌ها دیدیم
بر اسب زرد بالدار خویش
چون پادشاهی راه می‌پیمود
افسوس ما خوشبخت و آرامیم
افسوس، ما دلتنگ و خاموشیم
خوش بخت زیرا دوست می‌داریم
دلتنگ، زیرا عشق نفرینی است
آشنایی فرخزاد با تکنیک‌های سینمایی موجب شد در عرصه «شعر سینمایی» موفق ظاهر گردد.
تصویری در شعر «دیدار شب» فروغ هست که خواننده را به یاد صحنه‌ای از فیلم ادیسه فضایی(۲۰۰۱،A Space Odysseyیارازکیهان،فیلمیآمریکایی-بریتانیایی درسبک علمی تخیلی، ساخته:استنلیکوبریک، ۱۹۶۸) می‌اندازد. سکانسی که انسان به حالت جنینی باز می‌گردد:
گویی که کودکی
در اولین تبسم خود پیر گشته است
و قلب - این کتیبه مخدوش
که در خطوط اصلی آن دست برده‌اند
به اعتبار سنگی خود دیگر
احساس اعتماد نخواهد کرد
شعر «دیدار شب» جنبه بصری چشم‌گیری دارد. شکل ارائه تصویرها طوری است که نشان می‌دهد شاعر با دید سینمایی به موضوع نگاه کرده است. درون مایه این شعر مسخ شدن چهره (همان «انحطاط» که تم اصلی شعر فروغ است) می‌باشد، چهره شگفت که از آن سوی دریچه سخن می‌گوید در همین «کادر» دیده میشود:
خطوط این چهره، انگار که در آینه‌ای محدب (یا لنز دوربین) از هم بازو گسسته و در «تراکم تاریکی» محو میشود:
و چهره شگفت
با آن خطوط نازک دنباله‌دار سست
که باد، طرح جاری‌شان را
لحظه به لحظه محو و دگرگون می‌کرد
و گیسوان نرم و درازش
که جنبش نهانی شب می‌ربودشان
و بر تمام پونه شب می‌گشودشان
همچون گیاه‌های تر ته دریا
در آن سوی دریچه روان بود
و داد زد:
«باور کنید
من زنده نیستم!»
من از ورای او تراکم تاریکی را
و میوه‌های نقره‌ای کاج را هنوز
می‌دیدم، آه، ولی او ....
چهره شگفت در آن سوی دریچه، لحظه به لحظه محو و آشکار میشود
او بر تمام این همه می‌لغزید
و قلب بی نهایت او اوج می‌گرفت
گوئی که حس سبز درختان بود
و چشم‌هایش تا ابدیت ادامه داشت
در متن تصویرهای شعری تک گوئی (مونولوگ) چهره شگفت ادامه دارد. صدای مرده از آن سوی دریچه:
- حق با شماست
من هیچ‌گاه پس از مرگم
جرات نکرده‌ام که در آیینه بنگرم
آن قدر مرده‌ام
که هیچ چیز مرگ مرا دیگر
ثابت نمی‌کند
همه وقایع در شهری مرده اتفاق می‌افتد. باید به فضای بصری شعر دقت شود. این شعر یادآور لحن شعرتی- اس- الیوت[۱] (۱۸۸۸ - ۱۹۶۵) به ویژه «مردان پوک» او- هم هست:
- من در سراسر طول مسیر خود
جز با گروهی از مجسمه‌های پریده رنگ
و چند رفتگر
که بوی خاکروبه و توتون می‌دادند
و کشتیان خسته خواب‌آلود
با هیچ روبرو نشدم
افسوس
من مرده‌ام
و شب هنوز هم
گویی ادامه همان شب بیهوده است
و باز برگشتی به «چهره شگفت» که از آن سوی دریچه فقط پهنه وسیع دو چشمش را می‌بینیم:
خاموش شد
و پهنه وسیع دو چشمش را
احساس گریه تلخ و کدر کرد
شعر «دیدار شب» از این لحظه به بعد بیان نامه شاعر است در انحطاط هرچند به صورتی پرسش‌گونه که به خشونت بیان می‌انجامد:
«و دختران عاشق/ با سوزن بر دری دوزی/ چشمان زودباور خود را دریده‌اند؟»
هر چند این تکه بیش از حد احساساتی - و عاریتی- جلوه می‌کند اما زمینه ساز این تصویرهای ذهنی- عینی درخشان میشود:
«اکنون طنین جیغ کلاغان/ در عمق خواب‌های سحرگاهی/ احساس میشود. آیینه‌ها به هوش می‌آیند/ و شکل منفرد و تنها/ خود را به اولین کشاله بیداری/ و به هجوم مخفی کابوس‌های شوم/ تسلیم می‌کنند...»
نخستین بخش شعر «دیدار شب» حاوی تصویرهایی است که با دید بصری ساخته و پرداخته شد، تا گویای موضوعی ذهنی باشد (مسخ شخصیت و انحطاط اجتماعی) از همین جهت است که بندهای نخستین «دیدار شب» را می‌توان به عناصر بعدی تأویل و تفسیر کرد: وگرنه معنای این تصویرها - که استعاره‌های بصری‌اند و نه سمبل یا نماد- دشوار میشود.
تصویر نهایی این شعر: «آیینه‌ها به هوش می‌آیند/ و شکل‌های منفرد و تنها/ خود را به اولین کشاله بیداری/ و به هجوم مخفی کابوس‌های شوم/ تسلیم می‌کنند...» هرچند تصویرها مجرد و ترکیبی‌اند، اما برآیند تصویری کل شعر هم هستند و تجسم آن‌ها - برای درک معنای قسمت پایانی شعر- چندان دشوار نیست. تصویری که شاعر از بیداری به دست می‌دهد - بیداری در زندگی کابوس‌وار هر روزه- گویای آن است که همه مسخ شده‌اند و همه چیز وارونه است.
نمونه سوم
نمونه دیگری از تلفیق شعر و سینما را در آثار مهدی اخوان ثالث (۱۳۰۷- ۱۳۶۹) شاعر معاصر ایران می‌بینیم. او کهشاعرپرآوازهوموسیقی‌پژوهایرانیبود. اشعار وی خاصه شعر «کتیبه» از زمره نزدیک‌ترین شعرها به هنرهای نمایشی و بویژه سینماست، یک کارگردان مؤلف نیز می‌تواند تقریباً تمام مقصود وی را با همین فضا و چشم‌انداز و همین آدم‌ها به زبان تصویر و بی کلمه‌ای حرف پیاده کند و این نحوه بیان از همان آغاز که نمایش زنجیریان در دامنه کوه همراه با اضطراب و امید آن‌هاست و حتی شب که «شط جلیل» روشنی است و بعد که بحران حرکت‌ها و نفس‌ها است، تا رسیدن به پایان شعر (به آن طرف سنگ) زمانی که شب «شط علیل» تاریک میشود همچنان حفظ شده است.(اثرمهدی اخوان ثالث (م.امید)،۱۳۶۱،ص۸۵)
این نوع بیان نمایشی را بیش و کم در شعر «گلگون سوار» منوچهر آتشی نیز می‌توان دید. سواری که در عصر ماشین ناگهان در شهر ظاهر می‌گردد و همراه پچ پچ دختران جوان از چراغ قرمز می‌گذرد و به روی خصمی نامرئی سم می‌کوبد و برای اسب مجسمه شیهه می‌کشد و سرانجام از چشم مردم در جلگه کبود دریا گم میشود. هر دو شعری که از آغاز تا پایان قابل برگشت به زبان سینما است. ضمن اینکه در کنار این دو شعر اشعار بسیار دیگر هم هست خاصه از اخوان و نیما که اگر تنها بندی یا بخشی از آن‌ها برداشته شود آن سفرها نیز همچون «کتیبه» و «گلگون سوار» قابلیت عینی نمایش خواهند یافت مثلاً «اجاق سرد» نیما که با بند زیر آغاز میشود:
مانده از شب‌های دورادور
در مسیر خامش جنگل
سنگ‌چینی از اجاقی خرد
اندرو خاکستر سردی
یا شعر «پیوندها و باغ‌ها» از اخوان با این آغاز:
لحظه‌ای خاموش ماند، آنگاه
سیب سرخی را که برکت داشت
بار دیگر به هوا انداخت
سیب چندی گشت و باز آمد
سیب را بوئید...
که صرف نظر از برخی تشبیه‌هایش همچون:
و نگاهم مثل پروانه
در فضای باغ او می‌گشت
و نیز در بند خطابی پایان شعر:
به عزای عاجلت ای بی نجابت باغ!
و:
ای درختان عقیم، ریشه‌تان در خاکهای هرزگی مستور!
عیناً به زبان سینما برخواهد گشت. یا شعر بلند «مردود مرکب» که اگر تنها دو سطر ترجیعی شعر:
... خسته شد حرفش که ناگاهان زمین شد شش
و آسمان شد هشت
که به قصد بیان سرعت فزاینده سوار، مستفاد از این بیت مشهور فردوسی است:
ز سم ستوران در این پهن دشت
زمین شش شد و آسمان گشت هشت
به عهده راوی سپرده شود و نیز بخش مربوط به شکاف دانه گندم، به نیت شبیه «دره رسوایی» حذف گردد همچنان قابل برگشت به سینما است.(منوچهرآتشی،۱۳۳۹،ص۱۳۵)
اما در این میان شعرهایی هم وجود دارند که با همه ظاهر عینی و توصیفی و نشان‌دادنی‌شان گاه با بندهایی هستند که مطلقاً از چگونگی بیان و توان دوربین بیرون‌اند. زیرا در اینگونه شعرها حرکت نگاه شاعر در عین حال که طولی یا عرضی است، عمقی نیز هست و از آن جمله است شعر «مرگ ناصری» شاملو که صرفاً توصیف حرکت عیسی است که صلیب بر دوش، رو به مشهد «جلجتا» آرام گام برمی‌دارد. عیناً همچون سکانس‌های تصلیب در فیلم‌هایی که راجع به زندگی حضرت مسیح (ع) ساخته شده است. با این تفاوت که در این گونه فیلم‌ها سکانسی با مفهوم بند زیر را نمی‌توان دید.
از رحمی که در جان خویش یافت
سبک شد
و چونان قوئی مغرور
در زلالی خویشتن نگریست
چرا که نگاه شاملو در این بند نه طولی یا عرضی که با حرکتی رو به ژرفا است. به این معنی که شاعر در اینجا به اعماق ذهن و احوال درون مسیح (ع)، در لحظات صعود به جلجتا نیز توجه کرده است. بندی با بیانی که اگر به فرض، یک سینماگر را نیز به صرافت ساخت آن انداخت و او با آوردن تصویر بزرگ چهره عیسی (ع) بر روی پرده سینما و لاجرم با طرز نگاه، ظاهر سیما یا نحوه ترکیب نور و سایه حالت خاص مسیح (ع) را نشان داد و حتی برای القای منظور خود از حرکت قوئی بر آب و به تناوب، در تقابل با حرکت عیسی نیز غفلت نکرد (هرچند خود بیانی کهنه است و از بیان پیشرفته شعر به مراتب عقب مانده‌تر)، اما هرگز نخواهد توانست عیناً مقصود و منظور شاعر را بیان کند.(پاشایی،۱۳۷۷، ص۸۹ ؛ نیز:تاملیدرشعراحمدشاملو، ۱۳۷۴، ص62)
نمونه چهارم
این نمونه را از شعرهای توصیفی محض همچون شعر «سهند» مفتون امینیبیان می‌کنیم:
برجسته سپید طهارت
چتر فرود زرتشت
افسانه خروج نهنگ از کنار نیل...
چنان که پیداست چشم دوربین جز عین کوه را نمی‌تواند ببیند و هرگز به دیدن کوه با چنین توصیفاتی قادر نیست، هوشنگ ابتهاج که در شعر «دفتر خورشید» در تخیل طلوع صبح به توصیفی اینچنین رسیده است:
در نهضت پرده شب دختر خورشید
نرم می‌بافد
دامن رقاصه صبح طلایی را
بدیهی است که تصویری از این دست غیرقابل انتقال به پرده سینما است و اما چنانکه به اشاره گذشت شعرهای توصیفی و «حرفی» در دایره این بحث نمی‌گنجد، بلکه منظور همان اشعار عینی نمایشی و نمایش‌دادنی است.(هوشنگابتهاج، ۱۳۶۹، ص۱۱۲)
آخر چگونه می‌توان مظاهر و مصالح عینی شعر زیبای (نیما) را با نام «تو را من چشم در راهم» همچون «نیلوفر و سرو کوهی، سایه‌های سیاه و شاخ تلاجن و دره‌های ساکن و...» آنچنان که در ذهن و چشم خیال‌انگیز شاعر، آنهم با چنان بافت ظریف و ساخت دقیق با یکدیگر پیوند یافته‌اند و ترکیب شده‌اند عیناً به پرده سینما انتقال داد؟ یا شعر (نشانی) سپهری را، شعری که هرچند، با (درآمد) اسب و سوار و شاخه نوری که در دست او است، در کادر یک سکانس شاعرانه زیبا هر سینماگری را جذب خواهد کرد، اما بدیهی است که هر سطری را که پشت سر خواهد گذارد، به قدرت جادویی کلمات در دنیای شعر در مقابل ضعف دوربین در برداشت تصویر بیشتر پی خواهد برد.
شعر نو و همچون شعر قدیم معمولاً در یکی از انواع زیر چهره خود را نشان می‌دهد:
نخست: شعریکه ضمن حرکت بر سطوح اشیاء و در پشت مهی از ابهام و در میان هاله‌ای از جوهر شعری به نقاطیمی‌رسد، که از آن نقاط می‌توان به درون آن نفوذ کرد و به ژرفای آن دست یافت. آن چنان که اگر خط محتوایی شعر جاده‌ای فرض شود، در حقیقت این نقاط به منزله منازلی هستند که خواننده ناچار از توقف در آن‌هاست. منازلی که تنها در سفر و حرکت مفهوم می‌یابد. زیرا شعر واقعی، خود نفس حرکت است و این از همان لحظه‌ای که شعر از سرچشمه ذهن به حرکت آغاز می‌کند، پیدا است. گویی شاعر، همواره در متن شعر خود، در حرکت است و هر تکه از وجود او همراه شاخه‌ای از این رود بزرگ، به سوی ابدیت دریا جاری است و این همان حرکتی است که نمی‌توان دایره‌ای پیرامون آن کشید. حرکت در همه دنیا است. دنیایی که گویی ظرفی کوچک‌تر از مظروف روح بزرگ او است و او جز اینکه این ظرف را بزرگ‌تر کند و تکه‌ای دیگر یا راهی دیگر بر آن بیفزاید چاره‌ای نمی‌تواند داشته باشد و این کار، از آنجا که در حدود بینش سیاره‌های نورانی می‌چرخند، کار همه کس نیست، بلکه کار کارگردان سینما است.
دوم: شعر و شاعر چنان به هم آمیخته‌اند که هیچ جایی برای حرکت دوربین در تصویر و توصیف آن فضا باقی نگذاشته‌اند. نمونه کامل این نوع شعر «هست شب» اثر نیما یوشیج است. شعری همچون آیینه‌ای مواج که شاعر در هر تموجی از آن حالتی از حالات و شکلی از اشکال خود را باز می‌یابد. با این توضیح که وقتی احساس می‌کند، تنها و تب‌دار، در خلوت شبانه خود نشسته است، ناگهان شب را به هیئت تنی ورم کرده و گرم می‌بیند. انگار که خود او است خودی که دیگر از شب جدا نیست و آن چنان خاک را با باد و باد را با ابر و ابر را با خود و بیابان را با قلب بزرگ خود درمی‌آمیزد که امکان تمییز چهره هریک جدای از دیگری نمی‌باشد. شعر نیمایی که خود شعری است دیگر و شعری که دیگر چهره نیما است و در مرز آمیختگی عینت و ذهنیت، که دوربین مطلقاً توان نفوذ در آن را ندارد و به فرض حرکت در آن فضا نیز هریک از عهده بیان یک جای آن برنخواهد آمد.
سوم: شعری که در متن زبان حرکت می‌کند و صرفاً در زبان است که جوهر تعریفی خود را نشان می‌دهند و البته این گونه شعر دیگر از مرحله «تشخیص» و «حس آمیزی» صرف و اصل «جانشینی» و «همنشینی» واژه‌ها و حتی انتساب «فعل» به «نهادی» جز «نهاد» ویژه خود، همچون نسبت «ریختن» به «صدا» یا «زادن» به «چراغ» یا «مردن» به «گیاه» یا «روئیدن» به «شعر» و امثال این‌ها نیز گذشته است و بیشتر سر سرپیچی و رویگردانی از قواعد دستوری و نحوه زبان و بازسازی آن به استمداد نیروهای بالقوه و نامکشوف و ناشناخته همیشگی شعر را دارد، اما با پشتوانه اصولی اندیشه و تجربه مدام.
نتیجه
ادبیات و شعر از سویی و هنرهای تصویریبه ویژه سینما از سوی دیگر می‌تواند به عنوان مجموعه ای غنی و سرشار از وجوه اندیشه فلسفی، به عنوان موقعیتی بکر در مطالعات بین رشته ای، مورد توجه و مطالعه اهل فن قرار بگیرد.تلاقی و تداعی معانی ملهم از همپوشانی این دو گونه فکری – فرهنگی می‌تواند به غنای هرچه بیشتر و بهتر هنر سینما و ادبیات و شعر بیانجامد.این همان چیزی است که در برهوت سوژه و کویر ایده در سینمای امروز ایران و جهان می‌تواند دستمایه ای غنی و تدارکی اصیل و مبتکرانه و خلاقانه برای همه اهالی هنر و علاقمندان این عرصه به شمار آید.
علاوه بر این، شناخت دقایق این هم آوردی هم افزا، می‌تواند به تعالی زیبایی شناسی بصری و برانگیختگی خلاقیت هنری آفرینندگان این عرصه یاری رساند.مهم آن است که بتوانیم با شناخت و درک و تحلیل درست و مبتنی بر اصول این موقعیت همپوشان، راهی نو بر آفرینش هنری و خلاقیت ادبی بگشاییم.
منابع:
- ادبیات فیلم: جایگاه سینما در علوم انسانی- نوشته ویلیام جینکز- ترجمه محمد تقی احمدیان و شهلا حکیمیان - سروش، تهران ۱۳۶۴
- ادبیات معاصر ایران (شعر) نوشته محمد رضا روزبه - نشر روزگار- ۱۳۸۱.
- از این اوستا - اثر مهدی اخوان ثالث (م.امید)- تهران، مروارید، چ پنجم،۱۳۶۱.
- انارستان (مجموعه شعر) - اثر یدا... امینی (مفتون)- تبریز، ابن سینا، چ اول،۱۳۴۶
- انگشت و ماه (خوانش نه شعر احمد شاملو)- اثر ع،پاشایی - تهران، نگاه، چ اول،۱۳۷۷.
- ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد- اثر فروغ فرخزاد- تهران، مروارید، چ هفتم ۱۳۶۸.
- آهنگ دیگر - اثر منوچهر آتشی- تهران: ] ناشر[رضا سید حسینی، اردیبهشت ۱۳۳۹.
- آینه در آینه (برگزیده شعر)، به انتخاب شفیعی کدکنی - اثر هوشنگ ابتهاج- تهران، چشمه، چ اول ۱۳۶۹.
پی نوشت:
[۱]. توماس استرنزالیوت،شاعر،نمایشنامه نویس،منتقدادبی و ویراستارآمریکایی-بریتانیایی؛ او با «سرزمین هرز» (۱۹۲۲) و «چهارکوارتت» (۱۹۴۳)،رهبرجنبش نوسازی شعرمحسوب میشود.
